 |
| Popova Liubov, Σχέδιο σκηνικού για την παράσταση Γη σε αναβρασμό σε σκηνοθεσία του V.Meyerhold, 1923 γκουάς και φωτομοντάζ σε κοντρα πλακέ. |
Το Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στη μονή Λαζαριστών Θεσσαλονίκης, φιλοξενεί μέχρι τις 5 Νοέμβρη περισσότερα από 100 έργα δημιουργών της Ρώσικης Πρωτοπορίας, παρουσιάζοντας ένα σημαντικό πανόραμα της καλλιτεχνικής διαδρομής τους. Πρόκειται για πίνακες, σχέδια και αρχειακό υλικό που ανήκουν στη μόνιμη συλλογή του μουσείου και έχουν εκτεθεί στο παρελθόν. Η έκθεση αποτελεί μια καλή ευκαιρία γνωριμίας, καθώς παρουσιάζεται με χρονολογική σειρά η εξέλιξη των τάσεων που αναπτύχτηκαν, έχοντας ως σημείο αναφοράς τις μελέτες και τους πειραματισμούς πάνω στο χρώμα.
Όταν μιλάμε για «Ρώσικη Πρωτοπορία», καλό είναι να διευκρινίζουμε πως ο όρος αναφέρεται συμβατικά σε πολλά, διαφορετικά μεταξύ τους ρεύματα, που περιλαμβάνουν συνθετικά όλες τις τέχνες. Τα πρώτα βήματα αυτής της διαδρομής τοποθετούνται το 1910 στην Πετρούπολη, όταν κάνει τις πρώτες της εκθέσεις η ομάδα Βαλές Καρό, με την οποία συνδέονται καλλιτέχνες όπως ο Σαγκάλ, ο Μαλέβιτς, ο Τάτλιν, η Ποπόβα, ο Κλιούν κ.ά. Κοινό γνώρισμα όλων τους είναι ότι γνωρίζουν και εμπνέονται από τις νέες τάσεις: τον Ματίς και τα έντονα χρώματα των φωβιστών, τον πριμιτιβισμό του Γκογκέν και των κυβιστών, τις ανησυχίες για το φως του Σεζάν και των μετεμπρεσιονιστικών ρευμάτων. Αυτά τα στοιχεία θα συναντήσουν την παραδοσιακή ρωσική τέχνη των λαϊκών ξυλογραφιών (λουμπόκ), της βυζαντινής αγιογραφίας, της χειροτεχνίας και της παιδικής ζωγραφικής. Την ίδια χρονιά εκδίδεται Το Δόκανο των Δικαστών (Sadok Sudei), ένα εικονογραφημένο ποιητικό λεύκωμα που αποτελεί το πρώτο μανιφέστο των Ρώσων φουτουριστών.
Μέσα στα επόμενα δυο χρόνια, οι ομάδες αυτές θα αναπτύξουν τον Κυβοφουτουρισμό, που είναι το πρώτο αμιγώς ρωσικό κίνημα της πρωτοπορίας. Ο κυβοφουτουρισμός αντλεί στοιχεία αφενός από τον γαλλικό κυβισμό, κατατεμαχίζοντας τα αντικείμενα για να τα αποδώσει πρισματικά, αφετέρου από τους Ιταλούς φουτουριστές και την έντονη κίνηση που χαρακτηρίζει τα έργα τους. Το νέο ρεύμα διακηρύσσει σε όλους τους τόνους τη σύγκρουση με καθετί κατεστημένο στην τέχνη, όπως γίνεται ιδιαίτερα φανερό σε μανιφέστα, όπως Το Δόκανο των Δικαστών ΙΙ ή το Χαστούκι στο γούστο του κοινού. Ποιητές και ζωγράφοι (ενίοτε οι δύο ιδιότητες απαντώνται στο ίδιο πρόσωπο) θα αναγγείλουν μεγαλόφωνα πως «Μόνο εμείς είμαστε το πρόσωπο των καιρών μας».
Για να κατανοήσουμε τα χαρακτηριστικά της πρωτοπορίας είναι απαραίτητο να εστιάσουμε σε τρεις καθοριστικές προϋποθέσεις. Η πρώτη αφορά τις συνταρακτικές αλλαγές που έφερε ο εικοστός αιώνας στο πεδίο της επιστήμης και της τεχνολογίας. Από την φωτογραφία και τις ακτίνες Χ, μέχρι την κατάκτηση του αέρα και τη μαζική βιομηχανική παραγωγή, οι νέες υλικές συνθήκες κάνουν με αργά έστω βήματα την εμφάνισή τους και στη Ρωσία, αποτελώντας εφαλτήριο της νεωτερικότητας. Δεν είναι καθόλου τυχαία λοιπόν η έλξη που ασκούν θέματα όπως το αεροπλάνο, ο ηλεκτρισμός, οι βιομηχανικές μηχανές κ.ά. σε πολλούς δημιουργούς.
Οι υλικές συνθήκες από μόνες τους δεν θα ήταν αρκετές για να εξηγήσουν τη γέννηση της πρωτοπορίας. Κάτι τέτοιο μπορεί να αποδειχθεί εκ του αντιθέτου, παρατηρώντας π.χ. κανείς ότι η αυγή της νεωτερικότητας και η ελπίδα για την εμφάνιση του «μοντέρνου ανθρώπου» σήμανε για τον ιταλικό φουτουρισμό την υιοθέτηση της φασιστικής ιδεολογίας. Όπως εύστοχα σχολιάζει ο Μπένγιαμιν: «Η ανθρωπότητα που κάποτε ήταν, κατά τον Όμηρο, θέαμα για τους θεούς του Ολύμπου, έχει γίνει τώρα θέαμα για τον εαυτό της. Η αλλοτρίωσή της έχει φτάσει σε τέτοιο σημείο, που την κάνει να βιώνει την ίδια της την καταστροφή σαν αισθητική απόλαυση πρώτου μεγέθους. Στην αισθητικοποίηση της πολιτικής, που καλλιεργεί ο φασισμός, ο κομμουνισμός απαντά με την πολιτικοποίηση της τέχνης». Η δεύτερη λοιπόν σημαντική προϋπόθεση βρίσκεται στην ανάπτυξη μιας νέας ταξικής επαναστατικής συνείδησης, όπως αυτή φανερώνεται ήδη από τη χαμένη επανάσταση του 1905. Οι Ρώσοι πρωτοπόροι δεν οραματίζονται απλώς μια ποιητική ουτοπία, θέλουν έναν ολότελα διαφορετικό κόσμο.
Η τρίτη καθοριστική συνθήκη που χρειάζεται να υπογραμμίσει κανείς είναι ότι η αισθητική,·η τέχνη μπορεί να επηρεάζεται από την επιστήμη και την κοινωνία, αλλά δεν παύει να υπάρχει σε ένα δικό της πεδίο, που καθορίζεται από τους δικούς του κανόνες. Για να έρθει το καινούριο είναι απαραίτητο να προηγηθεί μια διαδικασία αρχικά δημιουργικής αφομοίωσης και στη συνέχεια αμφισβήτησης και απόρριψης του παλιού. Στην περίπτωση της Ρωσικής πρωτοπορίας η πορεία αυτή σημαδεύτηκε από τη σύγκρουση με τον συμβολισμό. Οι συμβολιστές πρέσβευαν ότι το αντικείμενο λειτουργούσε σαν ένα όχημα για να μεταφερθεί κάποια άλλη υψηλή σημασία. Οι δημιουργοί της πρωτοπορίας αναζητούν αξία στο αντικείμενο αυτό καθαυτό· ο Τάτλιν στα υλικά των μηχανών του, ο Μαλέβιτς στο χρώμα των καθαρών γεωμετρικών μορφών, η Ποπόβα στις κονστρουκτιβιστικές κατασκευές της, ο Χλέμπνικοφ κι ο Μαγιακόφσκι στις λέξεις που φτιάχνουν.
Επανάσταση
Οι τρεις παραπάνω δυνάμεις – υλικές, κοινωνικές και αισθητικές έμελε να συναντηθούν με πάταγο στην επανάσταση του 1917. Πρόκειται για μια από τις ελάχιστες περιπτώσεις, που η τέχνη δεν προπορεύεται απλώς αλλά συναντά τη ζωή, με αποτέλεσμα η μια να εισβάλει στο βασίλειο της άλλης.
Θα μπορούσαν να αναφερθούν πολλά παραδείγματα είτε για το πως οι καλλιτέχνες επηρεάστηκαν από την επανάσταση, είτε για το πώς προσπάθησαν θαρραλέα να διαμορφώσουν τη νέα κοινωνία. Αν θα έπρεπε να διαλέξουμε ένα και μοναδικό γεγονός για να δείξουμε αυτή την αλληλεπίδραση, ίσως το πιο εντυπωσιακό να είναι η παρουσία των γυναικών: Έξτερ, Ποπόβα, Ροζάνοβα, Γκοντσάροβα, Σοφρόνοβα, Γκουρό και πολλές άλλες θα καταγράψουν για πρώτη φορά το γυναικείο φύλο όχι μόνο στα χρονικά της τέχνης αλλά και στην ιστορία της δημόσιας σφαίρας γενικότερα.
Η πρωτοπορία συνδέθηκε τόσο στενά με την επανάσταση, που η ήττα της τελευταίας καθόρισε και τη μοίρα της πρώτης. Το 1932 το Ρωσικό Μουσείο του Λένινγκραντ φιλοξενεί την έκθεση «Η Τέχνη στην εποχή του ιμπεριαλισμού». Για πρώτη φορά έργα σημαντικών δημιουργών της πρωτοπορίας θα εκτεθούν ως αρνητικά παραδείγματα ιμπεριαλιστικής τέχνης. Σε συμφωνία με το γενικότερο κλίμα της εποχής, την έκθεση διακοσμούσε ένα πανό που τόνιζε ότι «η αναρχική θεώρηση του κόσμου είναι ίδια με την αστική, απλώς αντεστραμμένη»· με αυτό τον βολικό τρόπο η αποκαλούμενη «αριστερή» τέχνη, βρέθηκε στο στόχαστρο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και σύντομα στο περιθώριο.
Ο συγγραφέας Daniil Kharms διηγείται το 1927 την ιστορία της πρωτοπορίας μέσα από μια σύντομη αλληγορία:
«Ήταν ένας κοκκινομάλλης που δεν είχε μάτια κι αυτιά. Ούτε μαλλιά είχε και γι' αυτό τον έλεγαν κοκκινομάλλη μόνο θεωρητικά. Δεν μπορούσε να μιλήσει αφού δεν είχε στόμα. Ούτε και μύτη είχε. Επιπλέον δεν είχε πόδια και χέρια, στομάχι, πλάτη, ραχοκοκαλιά και γενικώς σωθικά. Τίποτα δεν είχε! Συνεπώς κανείς δεν ξέρει για ποιον μιλάμε. Καλύτερα έτσι, καλύτερα να μην ξέρουμε άλλα πράγματα γι' αυτόν».
Ο ιστορικός τέχνης John E. Bowlt βλέπει στη μικρή αυτή ιστορία το πέρασμα από την αναπαραστατική (ένας κοκκινομάλλης) στη μη αναπαραστατική τέχνη (Τίποτα δεν είχε). Η τελευταία πρόταση είναι μια νύξη για την εξαφάνιση της πρωτοπορίας. Όπως εύστοχα παρατηρεί ο Bowlt, στο μεσουράνημα του σταλινισμού το 1937, ο κοκκινομάλλης επέστρεψε μόνο που αυτή τη φορά εμφανίστηκε ως ξανθός, αλώβητος, υγιής, ευθυτενής και αρτιμελής άνδρας.
Γιάννης Μήτζιας
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου