Συλλογή Κωστάκη: Ρωσικός Μοντερνισμός και Καλλιτεχνική Πρωτοπορία

Για μία ακόμη φορά τα αριστουργήματα της συλλογής Κωστάκη που βρίσκονται στο Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης θα αποτελέσουν πόλο έλξης για το κοινό, καθώς χθες εγκαινιάστηκε στη Θεσσαλονίκη, στον χώρο της Μονής Λαζαριστών, η έκθεση με τίτλο Τα κινήματα της ρωσικής πρωτοπορίας, η οποία επικεντρώνεται  στην Πρωτοπορία της Πετρούπολης. Η έκθεση θα διαρκέσει έως τις 2 Σεπτεμβρίου 2012.

Με την ευκαιρία της  έκθεσης σας παρουσιάζουμε ένα κείμενο της Νάντιας Βαλάνη , γραμμένο με αφορμή την 93η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης, με τίτλο:

 Ρωσικός Μοντερνισμός και Καλλιτεχνική Πρωτοπορία -Τέχνη και Πολιτική τον Οκτώβρη. Η Σοβιετική Κρατική Πολιτική τα πρώτα χρόνια.

της Νάντιας Βαλαβάνη

1. Εισαγωγή

Όχι μόνο η Οκτωβριανή Επανάσταση αλλά και η ρωσική πρωτοπορία αποτέλεσαν εκφράσεις, στις ιδιαίτερες συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας, διεθνών φαινομένων και διαδικασιών. Οι δρόμοι έντονα πειραματικού χαρακτήρα στους οποίους, με σημείο τομής την εμφάνιση του κυβισμού και δημιουργώντας τη σημαντικότερη επανάσταση στις τέχνες από την εποχή της Αναγέννησης, περιπλανιόταν από τις αρχές του 20ου αιώνα η ευρωπαϊκή «ιστορική πρωτοπορία», στη Ρωσία διασταυρώθηκαν με το σημαντικότερο κοινωνικό πείραμα όλων των εποχών: Tον Οκτώβρη και το νεαρό εργατοαγροτικό κράτος που επιχειρήθηκε να δημιουργηθεί. Αποτέλεσμα; Τα πρώτα επαναστατικά και μετεπαναστατικά χρόνια, ακόμα και την περίοδο 1917-1920 που μαίνονταν οι μάχες της επανάστασης, του εμφύλιου και της ξένης εισβολής, σε συνθήκες πείνας, παγωνιάς και έλλειψης και των στοιχειωδών, συμπεριλαμβανομένου χαρτιού και φιλμ, υπήρξε μια πρωτοφανής καλλιτεχνική έκρηξη σ’ όλους τους τομείς των τεχνών. Συνοδευόμενη από θυελλώδεις συζητήσεις για θέματα αισθητικής και πολιτικής, σε συνθήκες απόλυτης καλλιτεχνικής ελευθερίας και σε σύζευξη με μια στάση πραγματικά αξιοθαύμαστης κοινωνικής υπευθυνότητας των ίδιων των δημιουργών, δημιουργήθηκε ό,τι πιο προωθημένο καλλιτεχνικά στον κόσμο.

Η έκκληση του Λένιν, η τέχνη να φθάσει στο λαό και ο λαός να φθάσει στην τέχνη, μια έκκληση που ταυτόχρονα απηχούσε τη θεμελιακή επιδίωξη της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας για ενότητα τέχνης και ζωής, βρήκε ανταπόκριση και από τις δύο πλευρές με μάλλον απρόσμενο τρόπο: Για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου διαμορφώθηκαν ακροατήρια και κοινό εκατομμυρίων ανθρώπων εναλλακτικά στα κλασικά καλλιεργημένα φιλότεχνα αστικά και αριστοκρατικά ακροατήρια. Μαζικά ακροατήρια πριν απ’ όλα νεαρών, απαίδευτων αντρών και γυναικών, ανθρώπων της δουλειάς στην πόλη και στην ύπαιθρο, ήρθαν σ’ επαφή για μια δεκαπενταετία κυρίως με καλλιτεχνικά έργα, φαινόμενα και διαδικασίες που αντιπροσώπευαν ό,τι πιο καινοτόμο στον κόσμο και σε «κανονικές» συνθήκες θ’ απαιτούσαν για να προσεγγιστούν ψηλό μορφωτικό και πολιτιστικό επίπεδο. Οι τρομακτικές ελλείψεις στον μορφωτικο-πολιτιστικό εξοπλισμό αυτού του, πρωτοφανής μαζικότητας, υπό διαμόρφωση κοινού αντισταθμίζονταν από το κλίμα της εποχής, από τον ενθουσιασμό του αλλά και από το γεγονός ότι, απαλλαγμένοι από τις προκαταλήψεις μιας συμβατικής εκπαίδευσης, ήταν πιο «ανοιχτοί» από τους κλασικούς φιλότεχνους και επεδείκνυαν μια έντονη διάθεση για το καινούργιο (κι οτιδήποτε στους τομείς της τέχνης γι’ αυτούς ήταν καινούργιο).

Ο όρος ρωσική πρωτοπορία αναφέρεται στη δεύτερη και τρίτη δεκαετία του 20ου αιώνα και κυρίως στην ιδιόμορφη προπολεμική συνάντηση κυβισμού και φουτουρισμού με τ’ όνομα κυβοφουτουρισμός και στον σουπρεματισμό, ρεύματα που ξεπήδησαν ως αντίδραση, αισθητικά όσο και πολιτικά, πριν απ’ όλα στο ρωσικό συμβολισμό. Συμπεριλαμβάνει επίσης τον κονστρουκτιβισμό, που διαμορφώθηκε ουσιαστικά μέσα στην Επανάσταση. Μάλλον από καθαρή ιστορική συγκυρία η Ρωσία βρέθηκε μέσα στον παγκόσμιο πόλεμο με μια καλλιτεχνική πρωτοπορία έμπειρη: Με το ξέσπασμα του πολέμου επαναπατρίστηκαν σημαντικοί μοντερνιστές που ζούσαν στο εξωτερικό. Από τη Γερμανία ο Καντίνσκι και ο νεαρός Λισίτσκι, από το Παρίσι ο Σαγκάλ, η Πόποβα, η Έξτερ κ.ά., ενώ ο Τάτλιν διέκοψε τα ταξίδια του, αλλά όχι πριν γνωρίσει τις τριδιάστατες κατασκευές του Πικάσο. Επιπλέον, καθώς στη Ρωσία στρατεύτηκαν πολύ λιγότεροι από τους καλλιτέχνες και, παρά την κοινωνική καθυστέρησή της, υπήρχαν αναλογικά με τις άλλες χώρες περισσότερες γυναίκες καλλιτέχνες, τα χρόνια του πολέμου η ρωσική πρωτοπορία – αντίθετα με τους μοντερνιστές άλλων χωρών – αποδείχτηκε ιδιαίτερα δημιουργική.

2. Ο πρώιμος ρωσικός μοντερνισμός στην υπηρεσία της τσαρικής απολυταρχίας

Η ιστορική συγκυρία έπαιξε σημαντικό ρόλο στην οικοδόμηση της συμμαχίας ανάμεσα στην κυβέρνηση των μπολσεβίκων και τη ρωσική πρωτοπορία. Η ακαδημαϊκή διανόηση, συνδεμένη οργανικά με τον τσαρισμό, συναντήθηκε μετά τον Οκτώβρη στη μαζική εγκατάλειψη της χώρας με τους πρώιμους μοντερνιστές, ιδιαίτερα τους συμβολιστές: Οι τελευταίοι είχαν διαβάσει σωστά στην ήττα της Φεβρουαριανής Επανάστασης τον τερματισμό των δυνατοτήτων για ένα μεσσιανικό ρόλο της διανόησης στη χώρα.

Στην προεπαναστατική περίοδο, μια εποχή που βρίσκονταν σε άνοδο η ενασχόληση με τα μέντιουμ, τις μάγισσες και γενικότερα τα υπερφυσικά φαινόμενα και η Αυτοκρατορική Αυλή είχε ρασπουτινοποιηθεί, οι κύριες τάσεις, πριν απ’ όλα στη λογοτεχνία, κινούνταν υπό την έλξη της μυθοποίησης, της μεταφυσικής και του αποκρυφισμού. Οι μεν θρησκευτικοί συμβολιστές, οι λεγόμενοι και «σοφιολογιστές» (Σολόβιεφ, Φλορένσκι, Μπουλγκάκοφ κ.ά.), ήταν οπαδοί ενός μεταφυσικού ολοκληρωτισμού βασισμένου στην πεποίθηση ότι ο διχαστικός χαρακτήρας του κόσμου μπορούσε να εξαλειφθεί μέσω της κυριαρχίας της Αγίας του Θεού Σοφίας. Γι’ αυτό και τα θεοκρατικά τους σχήματα απέδιδαν θείο και εσχατολογικό χαρακτήρα στα εθνικά και κοινωνικά φαινόμενα και πρόβαλλαν το όραμα ενός λευκού σοφιανικού τσαρισμού.

Τα κύρια ρεύματα των συμβολιστών, πάλι, οι ερωτικοί-μεταφυσικοί (ο Μερεζκόβσκι, που το βιβλίο του Για την προέλευση της παρακμής της ρωσικής λογοτεχνίας και για τα νέα ρεύματα στο πλαίσιο της, που κυκλοφόρησε το 1893, λειτούργησε ως μανιφέστο του μοντερνισμού, η Γκίπιους, ο πρίγκηπας Μίνσκι, ο Ραζάνοφ κ.ά.) και η 7μελής ομάδα του φυλλαδίου του 1905 με τον τίτλο Βέκχι (Σηματοδότες) με σημαντικότερο τον Μπερντιάεφ, είχαν επικεντρώσει με εξαιρετικά συστηματικό τρόπο τις προσπάθειές τους στην αμφισβήτηση όλων των αρχών και ιδεών, που είχαν θρέψει τη ριζοσπαστική σκέψη στο πλαίσιο της πολιτικά στρατευμένης ρωσικής διανόησης το 19ουαιώνα.1 Ενδιάμεσος στόχος τους στον αγώνα κατά της πολιτικά στρατευμένης ρωσικής διανόησης, ήταν η πρόκληση μεταμέλειας στο τμήμα των διανοουμένων που είχαν συμμετάσχει στην επανάσταση του 1905. Προκειμένου να καταφέρουν να εξασφαλίσουν την ομαδική αυτοκριτική μιας γενιάς για τις νεανικές «τρέλες» της, είχαν ανοίξει μέτωπο ενάντια σ’ όσους αποκαλούσαν «σαμποτέρ της Ιστορίας» και κυρίως ενάντια στην πεποίθηση ότι ο άνθρωπος είναι σε θέση να γίνει κύριος της τύχης του και να μετασχηματίσει την κοινωνική πραγματικότητα. Διακήρυσσαν ότι η «ανεύθυνη» συμπεριφορά των τελευταίων ήταν υπεύθυνη για τα σκληρότερα καταπιεστικά μέτρα των αρχών και την πυροδότηση αδιέξοδων κύκλων κοινωνικής αναταραχής. Σύμφωνα με τον Eugene Lampert:

«Δεν υπήρξε ούτε ένα σημαντικό επιχείρημα από ολόκληρο το σώμα της φιλελεύθερης ευρωπαϊκής σκέψης από την εποχή του Τόκενβιλ που να μην το επιστράτευσαν επιδέξια, ενώ επέδειξαν αξιοθαύμαστη προβλεπτικότητα πρωτοδιατυπώνοντας κάποια απ’ αυτά. Κάποιοι ήταν πρώην μαρξιστές και πρώτοι επιδόθηκαν […] στο θάψιμο του Μαρξ. Μαρκαρισμένοι από την τραυματική εμπειρία της επανάστασης του 1905, οι “βεκχόβτσι” θρηνολογούσαν για το γεγονός ότι οι άνθρωποι ασχολούνται με την αλλαγή των συνθηκών, αντί να συνειδητοποιούν ότι όλα εξαρτώνται από την αλλαγή του τρόπου που αισθάνονται και σκέφτονται. Έκαναν έκκληση στους αναγνώστες τους ν’ απαλλαγούν από τη μεγάλη ουτοπία της ριζοσπαστικής διανόησης, από το όνειρο της επανάστασης, λες κι η Ρωσία θα μπορούσε να θεραπευτεί από την επανάσταση – όσο θα μπορούσε να θεραπευτεί από το προλεταριάτο και από τα ενενήντα εκατομμύρια αγρότες της. Αλλά προλεταριάτο κι αγρότες είναι άφαντοι από την έκκληση των “βεκχόβτσι” για πνευματική αναγέννηση κι ενυπάρχουν μόνο ως σκοτεινή και τρομακτική απειλή». (1)

Οι συντάκτες του Βέκχι δεν ήταν γενικά αντίθετοι στην αλλαγή. Πολιτικά ήταν φιλελεύθεροι, όχι μοναρχικοί. Πριν απ’ όλα όμως τους τρομοκρατούσε η προοπτική πολιτικής συνειδητοποίησης κι εγρήγορσης των λαϊκών μαζών, τις οποίες ουσιαστικά αναγνώριζαν ως ταξικούς τους αντίπαλους, καθώς στις συνθήκες της ρωσικής απολυταρχίας βρίσκονταν αντιμέτωποι μ’ ένα δίλημμα: Ήταν αδύνατο να προσδοκούν οποιασδήποτε μορφής ουσιαστική αλλαγή εφόσον συνέχιζαν ν’ αποδέχονται την καθεστηκυία τάξη, αλλά δε φαινόταν να υπάρχει τρόπος να εναντιωθούν με αποτελεσματικότητα στην καθεστηκυία τάξη χωρίς προσχώρηση στις γραμμές των επαναστατών. Ένας από τους 7, ο Γκέρσεζον, ομολογεί με τον πιο απροκάλυπτο τρόπο στο Βέκχι το συμπέρασμα που τους οδήγησε στην άνευ όρων στήριξη της απολυταρχίας: «Στην κατάστασή μας δεν πρέπει απλώς να σταματήσουμε να ονειρευόμαστε την αλληλεγγύη με το λαό: Θα πρέπει να τον φοβόμαστε πολύ περισσότερο απ’ ό,τι όλα μαζί τα κατασταλτικά μέτρα των δυνάμεων στην εξουσία, των οποίων οι ξιφολόγχες και οι φυλακές μας προστατεύουν από τη λαϊκή οργή».(2)

Αυτή η στάση οδήγησε στον αποχωρισμό τους από τις διεργασίες που συντελούνταν στους κόλπους της ρωσικής κοινωνίας σχεδόν εξίσου με τους «σοφιολογιστές». Όπως παραδέχεται με συντριβή μεταεπαναστατικά στην αυτοβιογραφία του, εμιγκρές πλέον, ο Μπερντιάεφ: «Η ατυχία μας συνίσταται στην απομόνωσή μας […] από το ευρύτερο κοινωνικό κίνημα των καιρών […] Ζούσαμε σε μια διαφορετική εποχή, αποξενωμένοι από την ιστορική πάλη […] κλεισμένοι σ’ ένα χρυσελεφάντινο πύργο, επιχειρώντας ν’ ανοίξουμε μια μυστικιστική συζήτηση, ενώ κάτω από τα παράθυρά μας το τραγικό πεπρωμένο της Ρωσίας ακολουθούσε το δρόμο του».(3)

3. Η πρωτοπορία ανταποκρίνεται στην έκκληση των μπολσεβίκων για συνάντηση της τέχνης με την επανάσταση και τις λαϊκές μάζες

Έτσι μετά τον Οκτώβρη διαθέσιμη έμενε μόνο η ρωσική πρωτοπορία με αιχμή τους κυβο-φουτουριστές. Οι τελευταίοι μοιράζονταν με τους φουτουριστές του Μαρινέτι τη λατρεία για τις μηχανές και τις μεγαλουπόλεις: Η φουτουριστική τέχνη σε Ρωσία και Ιταλία επιχειρούσε να ενσωματώσει τους ρυθμούς ζωής στις πόλεις και τον καταιγισμό ερεθισμάτων, με βάση την αρχή ότι η τέχνη, ασυνεχής όσο και η σύγχρονη ζωή, πρέπει ν’ απελευθερώνει ενέργεια ανάλογη μ’ αυτή των μηχανών, ώστε ο άνθρωπος να εκτοξευτεί στην κατάκτηση του χώρου και του χρόνου. Όχι ως κίνηση προς το παρελθόν, αλλά ως άλμα στο μέλλον, καθώς, σύμφωνα και με τον Χλέμπνικοφ, «πατρίδα της τέχνης είναι το μέλλον». Αντίθετα από τους Ιταλούς, όμως, που οδηγήθηκαν μέσω της άκριτης λατρείας της μηχανής σε μια αποαπανθρωποιημένη θεώρηση του κόσμου, στην προπαγάνδιση του πολέμου και στη στήριξη του φασισμού, οι ρώσοι δεν επιζητούσαν να μηχανοποιήσουν τον άνθρωπο, αλλά να γιορτάσουν τη νίκη του μέσω των μηχανών επί της φύσης. Όντας υλιστές μ’ έναν εκκεντρικό τρόπο, διακήρυτταν ότι ο μπολσεβικισμός έμοιαζε με το δικό τους κίνημα, καθώς όπως κι αυτοί επιχειρούσε «ν’ αδράξει το μέλλον και να το δέσει από την ουρά στη βοϊδάμαξα του παρόντος». (4)

Ήδη ένας συγγραφέας προειδοποιούσε από τις στήλες της Ισβέστια ότι απ’ τον συγχρωτισμό μαζί τους το προλεταριάτο κινδύνευε να προσβληθεί «από τα νεκρά υγρά του αστικού οργανισμού σε κατάσταση σήψης». Ήταν ξεκάθαρο όμως ότι δεν υπήρχε περίπτωση να υποστηρίξουν την εργατική τάξη οποιοιδήποτε από τους περισσότερο καθιερωμένους καλλιτέχνες. Όμως και η ίδια η καλλιτεχνική πρωτοπορία, που είχε κρατήσει ανοιχτά εχθρική στάση απέναντι στον τσαρισμό και είχε χαιρετίσει τη Φεβρουαριανή Επανάσταση, αρχικά παρακολουθούσε με δυσπιστία τις εξελίξεις μετά τον Οκτώβρη.

Για τη μαζική αλλαγή στάσης φαίνεται ότι έπαιξαν καταλυτικό ρόλο λίγοι συγκεκριμένοι δημιουργοί. Πριν απ’ όλα ο νεαρός ποιητής και ζωγράφος Μαγιακόφσκι, που καλωσόρισε ανεπιφύλακτα τη σοβιετική κυβέρνηση και κατάφερε να τραβήξει μαζί του και τους φουτουριστές φίλους του προκειμένου, σύμφωνα και με το ποίημα του τού 1918 «Διαταγή προς τα στρατεύματα της τέχνης», μέσω μιας συνδυασμένης πολιτικής και αισθητικής επίθεσης να συντρίψουν από κοινού τις δυνάμεις του παρελθόντος. Ανάλογη δημόσια στάση κράτησαν επίσης ο σκηνοθέτης Μέγιερχολντ, που θα εξελισσόταν στο βασικό φορέα του κονστρουκτιβισμού στο θέατρο επιδρώντας βαθιά στη σκέψη και στη ματιά που διαμόρφωσαν δημιουργοί όπως ο Μπρεχτ, και ο Μπλοκ, συμβολιστής ποιητής μέχρι τους συγκλονιστικούς «Δώδεκα», που έγραψε αμέσως μετά τον Οκτώβρη και με τους οποίους υπερβαίνει το συμβολισμό.2 Ο ρόλος τους δεν ήταν τυχαίος: Στην πρόσκληση των μπολσεβίκων ελάχιστες μέρες μετά τον Οκτώβρη προς όλους τους δημιουργούς, στην αίθουσα συνελεύσεων του Σμόλνι παρουσιάστηκαν σαν έτοιμοι από καιρό όλοι-όλοι 7: Οι Μαγιακόβσκι, Μπλοκ, Βσεβολόντ Μέγιερχολντ, Νατάν Άλτμαν, Ργιούρικ Ίβνιεβ, Κουζμά Πετρόβ-Βόντκιν και Λαρίσα Ράισνερ…

4. Συγκρότηση, λειτουργία, ρόλος και πολιτική του Υπουργείου του Λουνατσάρσκι

Ήταν ευτύχημα ότι, με πρόταση του Λένιν, από μεριάς της νέας σοβιετικής κυβέρνησης τον πολιτισμό ανέλαβε ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, που διέθετε γνώσεις για την πρωτοπορία πέρα απ’ τις πιο άγριες προσδοκίες των δημιουργών της. Αυτός θα ήταν επί δώδεκα χρόνια ο σοβιετικός Λαϊκός Επίτροπος (δηλαδή Υπουργός) Διαφώτισης, όρος που αγκάλιαζε εκπαίδευση και τέχνες. Θεατρικός συγγραφέας και άνθρωπος με πολύ ψηλή κουλτούρα ο ίδιος, παρόλο που το προσωπικό του γούστο έκλινε προς τον «επαναστατικό ρομαντισμό» του Χουίτμαν και του Φερχάερεν, στην πολύχρονη ευρωπαϊκή εξορία του είχε γνωριστεί όχι μόνο με το κίνημα του μοντερνισμού, αλλά και με ορισμένους απ’ τους νεαρούς Ρώσους της πρωτοπορίας. Τη στάση του απέναντι στην πρωτοπορία αναλαμβάνοντας το σχετικό υπουργείο του νεαρού σοβιετικού κράτους είχε ήδη σηματοδοτήσει το γεγονός ότι το 1911 στο Παρίσι είχε μεσολαβήσει κριτικά, υπερασπιζόμενος τα νέα ρεύματα, στη διάλεξη που είχε δώσει ο Πλεχάνωβ για να χλευάσει τον κυβισμό.

Από λόγους όχι μόνο πεποίθησης αλλά και ανάγκης, καθώς στις συγκεκριμένες συνθήκες τα έμπειρα πολιτικά στελέχη των μπολσεβίκων είχαν διαταχθεί στα δύο κύρια μέτωπα, της στρατιωτικής προσπάθειας και της λαϊκής επιβίωσης, ο Λουνατσάρσκι χρησιμοποίησε κυρίως δύο πηγές για να στήσει το μηχανισμό του υπουργείου του: Τους ίδιους τους καλλιτέχνες – οι οποίοι σε καμιά χώρα δεν είχαν σχέση με το διοικητικό μηχανισμό του πολιτισμού – και γυναίκες-συγγενείς των ηγετών της επανάστασης, αυθύπαρκτες στο επαναστατικό κίνημα και έμπειρες από τις πολιτιστικές προκλήσεις της ευρωπαϊκής εξορίας. Σ’ αυτήν τη μοναδική στην ιστορία σύνθεση θα πρέπει να οφείλεται τουλάχιστον εν μέρει η επιτυχία του υπουργείου. Έτσι μέσα στο υπουργείο δημιουργήθηκε ένα τμήμα για το θέατρο γνωστό ως ΤΕΟ, με πρώτη επικεφαλής την σύζυγο του Κάμενεβ. Επικεφαλής του τομέα για την Πετρούπολη μέχρι την άνοιξη του 1919, οπότε και παραιτήθηκε, ήταν ο Μέγιερχολντ. Στήθηκε ένα μικρό τμήμα για τον κινηματογράφο, τον οποίο αρχικά αντιμετώπιζαν ως συστατικό της εκπαίδευσης και γι’ αυτό ξεκίνησε υπό την καθοδήγηση της υπεύθυνης για την εκπαίδευση Ναντιέζντα Κρούπσκαγια, συζύγου του Λένιν. Το τμήμα για τις εικαστικές τέχνες ή ΙΖΟ ανέλαβε ο Νταβίντ Στέρενμπεργκ, μοντερνιστής εικονικός ζωγράφος τον οποίο είχε γνωρίσει ο Λουνατσάρσκι ως πολιτικό εξόριστο, δραστήριο μέλος της εβραϊκής Μπουντ, στο Παρίσι. Υπεύθυνος του τομέα Μόσχας του ΙΖΟ ήταν ο Τάτλιν, η τέχνη του οποίου ήδη αποτελούσε αντικείμενο λατρείας των ντανταϊστών στο Βερολίνο, ενώ ο φουτουριστής ζωγράφος Νάθαν Άλτμαν έπαιζε βασικό ρόλο στον τομέα της Πετρούπολης, όπου εκδιδόταν και το περιοδικό του τμήματος Ισκούστβο Κομούνι (Η τέχνη της Κομμούνας) υπό τον Οσίπ Μπρικ, το στενότερο φίλο του Μαγιακόβσκι και σύζυγο της ερωμένης του Λίλι. Ο Μπρικ ήταν πρώην φοιτητής της Νομικής και για λίγο μέλος της νέας σοβιετικής πολιτικής αστυνομίας Τσεκά. Συγκροτήθηκε επίσης ένα Τμήμα Μουσείων με τη σύζυγο του Τρότσκι επικεφαλής και μια επιτροπή, η οποία αγόραζε έργα για τα μουσεία από τους εικαστικούς της πρωτοπορίας. Στην επιτροπή κατά περιόδους συμμετείχαν ο Καντίνσκι, ο Τάτλιν κι ο Ροτζένκο. Το τμήμα λογοτεχνίας ΛΙΤΟ ιδρύθηκε τέλος 1919 με τους Γκόρκι και Μπλοκ, μεταξύ άλλων, στη διευθύνουσα επιτροπή του, αντίθετα όμως με τα προηγούμενα τμήματα είχε ελάχιστη επίδραση στην πολιτική για τη λογοτεχνία. Αυτή καθοριζόταν ουσιαστικά από τον κρατικό εκδοτικό οίκο Γκοσιζντάτ που είχε ιδρυθεί τον Μάιο του 1918.

Tα μεγαλύτερα προβλήματα στο ξεκίνημα ήταν πρακτικού χαρακτήρα. ‘Όπως έγραψε ο φορμαλιστής κριτικός Βίκτορ Σκλόβσκι στο Ισκούστβο Κομούνι, «η Πετρούπολη έχει λιακάδα, γιατί στον ουρανό δεν ξεπροβάλλει καπνός από τις καμινάδες».(6) Σ’ αυτές τις συνθήκες προτεραιότητα για το υπουργείο είχε η επιβίωση των καλλιτεχνών. Αυτό οδήγησε, για παράδειγμα, σε μαζικές αγορές πινάκων και γλυπτών από το Τμήμα Μουσείων, πράγμα που ευνοούσε την πρωτοπορία και προκαλούσε τις διαμαρτυρίες των παραδοσιακών καλλιτεχνών, π.χ. 12 έργα του Σαγκάλ αγοράστηκαν ταυτόχρονα από μια έκθεση του 1919.

Στη συνέχεια μπήκε το θέμα της κοινωνικοποίησης των πολιτιστικών μέσων παραγωγής – θεάτρων, κινηματογραφικών εταιριών κ.λ.π. – στο οποίο ο Λουνατσάρσκι προχώρησε με μεγάλη προσοχή, εθνικοποιώντας την κινηματογραφική βιομηχανία που βρισκόταν στα σπάργανα αλλά όχι και τα γνωστότερα θέατρα, όπως ήταν, για παράδειγμα, το Θέατρο Τέχνης του Στανισλάβσκι και το Καμέρνι Τεάτρ του Τάιροβ, τα οποία μετονομάστηκαν σε «ακαδημαϊκά θέατρα», που η κυβέρνηση χρηματοδοτούσε αλλά δεν ήλεγχε. Την ίδια περίοδο ο Μέγιερχολντ είχε ανακοινώσει την πολιτική «Ο Οκτώβρης στο θέατρο», μέσω της οποίας ήλπιζε ότι το ρεπερτόριο θα εναρμονιζόταν περισσότερο με τη νέα κοινωνία και θα συνέβαλλε στη δημιουργία ενός νέου, κυρίως εργατικού, θεατρικού κοινού.

Η πολιτική αυτή επέδρασε λιγότερο στο επαγγελματικό θέατρο και περισσότερο σε μια έκρηξη του ερασιτεχνικού θεάτρου κυριολεκτικά σε κάθε πόλη και χωριό της απέραντης χώρας, συμπεριλαμβανόμενου και του πειραματισμού με την ιδέα ενός είδους θεάτρου-πολιτικής συγκέντρωσης, που μια δεκαετία αργότερα θα επιδρούσε στην ιδέα για τα διδακτικά θεατρικά έργα που άρχισαν να διαμορφώνουν στη Γερμανία οι Μπέρτολτ Μπρεχτ και Χανς Άισλερ. Αυτόν τον θεατρικό πυρετό καταγράφει ο Σκλόβσκι το 1920 με τα λόγια: «Όλη η Ρωσία παίζει θέατρο. Μέσω κάποιου είδους στοιχειακής διαδικασίας το ζωντανό υλικό της ζωής μετασχηματίζεται σε θεατρικό».(7) Ας σημειωθεί ότι από πολιτική άποψη το θέατρο, όπως και η εικόνα (κινηματογράφος, ζωγραφική καβαλέτου, αφίσα, τοιχογραφίες, μνημειακή γλυπτική), είχε αποκτήσει από την αρχή τέτοια σημασία πριν απ’ όλα επειδή απευθυνόταν σε ακροατήρια αγράμματων ανθρώπων.

Στο επαγγελματικό θέατρο κύριο αποτέλεσμα του «Θεατρικού Οκτώβρη» ήταν δύο παραγωγές του ίδιου του Μέγιερχολντ, του έργου του Φερχάερεν Αυγή με κυβο-φουτουριστικά σκηνικά και, σε ανοικτό χώρο στην πρώτη επέτειο της Επανάστασης, της επίκαιρης επιθεώρησης Μυστήριο-Μπούφο του Μαγιακόβσκι σε σκηνικά του κατεξοχήν δημιουργού του σουπρεματισμού (και πολιτικά μάλλον αναρχικού) Μάλεβιτς. Στην Πετρούπολη σημαντικό ρόλο για ένα θέατρο για τις μάζες έπαιξε και ο Νικολάι Εβρέινοφ, ο οποίος σε συνεργασία με τον Άλτμαν και τον Γιούρι Ανένκωφ ανέβασε γιγάντιες θεατρικές επιθεωρήσεις κυρίως με ερασιτέχνες, συμπεριλαμβανόμενης και μιας αναπαράστασης κατά την τρίτη επέτειο της Επανάστασης, σε ανοικτό χώρο και με δεκάδες χιλιάδες θεατές, της εφόδου στα Χειμερινά Ανάκτορα, πρόδρομης – από την άποψη των τεχνικών κίνησης των μαζών – του Οκτώβρη του Αιζενστάιν, με ερμηνευτές περισσότερους από 2.000 εργάτες, πολλοί από τους οποίους είχαν συμμετάσχει στο ίδιο το ιστορικό γεγονός. Έξι μήνες από την ανάληψη της θέσης του επικεφαλής του ΤΕΟ στην Πετρούπολη ο Μέγιερχολντ παραιτήθηκε διαμαρτυρόμενος επειδή δεν του επέτρεπαν να παρέμβει στα «ακαδημαϊκά» θέατρα. Αυτό δεν εμπόδισε την άποψή του για «εγκατάλειψη της λογοτεχνίας, της ψυχολογίας και του παραστατικού ρεαλισμού» στο θέατρο ν’ ασκήσει ευρύτατη επιρροή στους νεώτερους καλλιτέχνες. Το 1920 ο Λουνατσάρσκι θα τον ξαναδιόριζε, αυτή τη φορά ως επικεφαλής στο ΤΕΟ, για να τον απαλλάξει οριστικά από τα καθήκοντα του τον Φεβρουάριο του 1921. Ο Μέγιερχολντ θ’ αφοσιωθεί έκτοτε αποκλειστικά στο θέατρό του και θ’ ανεβάσει εκπληκτικές παραστάσεις, με σκηνικά και κοστούμια από τους σημαντικότερους κονστρουκτιβιστές ζωγράφους που ακόμα και σήμερα κόβουν την ανάσα, ενώ για την εκπαίδευση των ηθοποιών του θ’ αναπτύξει το σύστημα της βιο-μηχανικής στον αντίποδα του συστήματος Στανισλάβσκι. Εξηγώντας τους λόγους για την απομάκρυνση του από το ΤΕΟ ο Λουνατσάρσκι θα έγραφε: «Ο Μέγιερχολντ καβάλησε ένα φουτουριστικό πολεμικό άτι και οδήγησε τα στρατεύματα του “Θεατρικού Οκτώβρη” σ’ επίθεση ενάντια στους προμαχώνες του ακαδημαϊσμού. Παρ’ όλο που τον αγαπώ, ήμουν υποχρεωμένος να τον αποχωριστώ, καθώς μια τέτοια μονόπλευρη πολιτική δεν βρισκόταν σ’ έντονη αντίθεση μόνο με τις δικές μου απόψεις, αλλά και με τις απόψεις του Κόμματος»(8)

Ο Λουνατσάρσκι συμπεριφέρθηκε ανάλογα και απέναντι στα υπάρχοντα μουσεία και μνημεία, αλλά ακόμα και σε σχέση με τη Φιλαρμονική της Πετρούπολης – σύμφωνα με τα λόγια του, «ο μόνος υποδειγματικός συμφωνικός θεσμός της Δημοκρατίας» (9) – τα οποία διέσωσε όχι μόνο από τις επιπτώσεις της επανάστασης και του εμφύλιου, αλλά και από τον ενθουσιασμό της πρωτοπορίας, που είχε την άποψη ότι ως απομεινάρια του παλιού καθεστώτος θα έπρεπε να εξαλειφθούν από προσώπου γης.

5. Ο Λένιν και πλευρές της πολιτιστικής πολιτικής: «Προπαγάνδα μέσω των μνημείων», τα τρένα της πρωτοπορίας και η πολιτική για τον κινηματογράφο.

Ο Λένιν υποστήριζε σε γενικές γραμμές το Λουνατσάρσκι και την πολιτική του. Παρ’ όλο που το δικό του προσωπικό γούστο στις τέχνες ήταν κλασικό, ουδέποτε σκέφτηκε να το επιβάλει ως πρότυπο, όπως και ουδέποτε ασχολήθηκε ο ίδιος με τις αισθητικές ή καλλιτεχνικές τάσεις, αλλά μόνο με τις πολιτικές προεκτάσεις, δυνατότητες ή επιπτώσεις τέτοιων θεμάτων. Γι’ αυτό και από πολύ νωρίς είχε συλλάβει τις δυνατότητες του νεοαναδυόμενου κινηματογράφου, κατά τη γνώμη του της σημαντικότερης από τις τέχνες, που τον έβλεπε ως εκπαιδευτικό εργαλείο, τόσο από την άποψη της πολιτικής εκπαίδευσης όσο και της διδασκαλίας για την απόκτηση ειδίκευσης και δεξιοτήτων στη βιομηχανία. Το χειμώνα της μεγάλης πείνας του 1918-1919 πρότεινε επίσης αυτό που ονόμασε «προπαγάνδα μέσω των μνημείων», δηλαδή τη δημιουργία στη Μόσχα αγαλμάτων και άλλων μνημείων που να τιμούν ιδέες και άτομα που μέσα απ’ τις χιλιετίες σχετίζονταν με την πάλη για την απελευθέρωση του ανθρώπου. Στήθηκαν δεκάδες τέτοια μνημεία, ανάμεσα στα οποία ξεχώριζαν ιδιαίτερα ένα κυβιστικό του Μπόρις Κορολιέφ αφιερωμένο στον Μπακούνιν και ένα σύμπλεγμα με τίτλο Η φωτιά της επανάστασης της Βέρα Μούσκινα. Κανένα δε διασώθηκε, καθώς ήταν κατασκευασμένα από το μόνο διαθέσιμο εκείνους τους μήνες υλικό, το γύψο. Διακοσμήθηκαν επίσης δρόμοι με γιγαντογραφίες σε τοίχους, στη μεν Πετρούπολη από τον ίδιο τον επικεφαλής του ΙΖΟ Νταβίντ Στέρενμπεργκ, τον Ιβάν Πούνι και τον Βλαντιμίρ Λέμπεντεβ, στη δε Μόσχα από τους αδερφούς Βέσνιν και άλλους. Υπήρξαν ανάλογα έργα και σε κάποιες επαρχιακές πόλεις, οι εξωτερικοί τοίχοι των κτηρίων και τα τραμ των οποίων παραδόθηκαν για εικονογράφηση αποκλειστικά στους σουπρεματιστές. Όπως σημειώνει ο Ιλιά Έρεμπουργκ στ’ απομνημονεύματα του, «ο κύριος λόγος που οι δρόμοι της Μόσχας διακοσμήθηκαν από σουπρεματιστές και κυβιστές ήταν ότι οι ακαδημαϊκοί ζωγράφοι βρίσκονταν στην αντιπολίτευση (την πολιτική, όχι την καλλιτεχνική)» (10).

Το Νοέμβριο του 1918 ο Λένιν έστειλε το πρώτο τρένο «αγκίτ-προπ» (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) για να βοηθήσει στον προσεταιρισμό της υπαίθρου. Τα βαγόνια του ήταν εξωτερικά εικονογραφημένα και από ένα από αυτά γινόταν προβολές ταινιών στα πλήθη που συγκεντρώνονταν στις στάσεις. Θ’ ακολουθούσαν δεκάδες τέτοια τρένα, με τις λαμαρίνες τους ζωγραφισμένες από την πρωτοπορία και στολισμένα με στίχους του Μαγιακόβσκι, που διέτρεχαν τα μέτωπα του εμφύλιου και τις απελευθερωμένες από τους Λευκούς περιοχές οργανώνοντας συγκεντρώσεις και προβάλλοντας «επίκαιρα» εποχής. Το υλικό τραβούσαν εκατοντάδες νεαροί κάμεραμεν που επέβαιναν σ’ αυτά και τελούσαν υπό την καθοδήγηση κυρίως του νεαρού φουτουριστή ποιητή Ντζίγκα-Βερτόφ, στον οποίο οφείλεται και το ένα από τα δύο βασικότερα ρεύματα που αναπτύχθηκαν στη συνέχεια στο σοβιετικό κινηματογράφο, ο «κινηματογράφος-μάτι». Η διοίκηση του Λουνατσάρσκι μπορεί να έχασε σχεδόν 1.000.000 δολάρια με τον πιο χαζό τρόπο: Τα τσέπωσε ένας αμερικανός απατεώνας ονόματι Σιμπράριο που εμφανίστηκε στο Υπουργείο ως «ειδικός» σε μια εποχή που τέλειωνε ακόμα και το φιλμ και προσφέρθηκε να διαμεσολαβήσει για την αγορά αντίστοιχης αξίας κινηματογραφικού εξοπλισμού από τις ΗΠΑ. Η σειρά γραπτών οδηγιών του Λένιν για τον κινηματογράφο τον Ιανουάριο του 1922, όμως, και η επακόλουθη συζήτηση του με τον Λουνατσάρσκι οδήγησε, ανάμεσα στ’ άλλα, και στο πρόδρομο κίνημα «κίνο-πράβντα» (κινηματογράφος-αλήθεια). Με αυτό ο Ντζίγκα-Βερτόφ κάνοντας χρήση μ’ ένα δικό του τρόπο της ακόμα ολοκαίνουργιας τότε (είχε πρωτοεμφανιστεί γύρω στα 1900 στο Παρίσι) αρχής του μοντάζ εφοδίαζε τις κινηματογραφικές αίθουσες με σύντομα εισαγωγικά φιλμ-πολιτικά μαγκαζίνο – εγκαινιάζοντας μια νέα μορφή κινηματογραφικής τέχνης, το κίνημα των ντοκιμαντέρ.

6. Η έκρηξη στις εικαστικές τέχνες και η πολιτική για τα εικαστικά. Η εκπαίδευση: Από τα Σβομάς και τη Γιουνόβις στο Βκχουτεμάς. Το Ινκχούκ, ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός και το σοβιετικό design

Το καλοκαίρι του 1919 το πλοίο Κράσναγια Σβεσντά διέσχισε τον Βόλγα υπό την καθοδήγηση της Κρούπσκαγια κι ενός ανιψιού του συνθέτη Σκριάμπιν με το επαναστατικό ψευδώνυμο Μολότοφ. Την ίδια περίοδο άρχισαν να εμφανίζονται στις διάφορες πόλεις τα λεγόμενα παράθυρα (βιτρίνες) ΡΟΣΤΑ: Εκθέσεις σε παράθυρα σπιτιών ή βιτρίνες μαγαζιών με αφίσες με καρικατούρες, στίχους και επίκαιρες κατευθύνσεις, πολλά απ’ αυτά εικαστικά έργα του Μαγιακόβσκι (συνολικά περίπου 1500, σύμφωνα με τον Σκλόβσκι) και του Λέμπεντεβ. Σε ένα ποίημα του Μαγιακόβσκι του 1920 ο ποιητής προσκαλεί τον ήλιο για τσάι και καταφέρνει να τον κάνει να παραδεχθεί ότι ο Μαγιακόβσκι, δουλεύοντας σαν σκλάβος ατέλειωτες νυχτιές για να ζωγραφίσει τις προπαγανδιστικές αφίσες του, παράγει φως και θερμότητα παρόμοια με τη δική του.

Μπορεί να μην υπήρχε δυνατότητα θέρμανσης και στις γκαλερί να κυριαρχούσαν οι ίδιες θερμοκρασίες με τους δρόμους, εκθέσεις όμως οργανώνονταν: Για παράδειγμα, μια αναδρομική μετά θάνατον της Όλγα Ροζάνοβα το Δεκέμβριο 1918, οι Κρατικές Εκθέσεις του 1919 – η Πέμπτη με αφηρημένα έργα κυρίως του Καντίνσκι, η Δέκατη με έργα των Ροτζένκο, Μάλεβιτς, Πόποβα και άλλων με τον τίτλο «μη-αντικειμενική δημιουργία και σουπρεματισμός» – για ν’ ακολουθήσουν το 1920 και 1921 οι εκθέσεις των νεώτερων Μοσχοβιτών καλλιτεχνών, οι οποίοι παρουσιάστηκαν ως ενιαία ομάδα με τον τίτλο «Ομπμόκου». Όλ’ αυτά ήταν πολύ προχωρημένα ακόμα και με τα πιο προωθημένα δυτικά κριτήρια.

Από τις πιο σημαντικές εξελίξεις σημειώθηκαν στον τομέα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Το 1918 ο Μαρκ Σαγκάλ διορίστηκε επικεφαλής της Σχολής Τέχνης Βιτέμπσκ στη Λευκορωσία, με καθηγητές στους οποίους συμπεριλαμβάνονταν οι Ελ Λισίτσκι και Μάλεβιτς. Ο δεύτερος σύντομα ανέλαβε τη διεύθυνση της Σχολής μετονομάζοντάς την σε Γιουνόβις, από τα αρχικά των λέξεων Επιβεβαίωση της νέας τέχνης. Την ίδια χρονιά η Αλεξάντρα Έξτερ, η οποία είχε αποκτήσει την εμπειρία των ρευμάτων της πρωτοπορίας επίσης στο Παρίσι, δίδασκε στο Κίεβο κι ανάμεσα στους μαθητές της συγκαταλέγονταν ο Τίσλερ και η Κοζίντσεβα, σύζυγος του Ιλιά Έρεμπουργκ. Στη Μόσχα και στην Πετρούπολη οι τσαρικές σχολές αντικαταστάθηκαν αρχικά από τα Σβομάς (Ελεύθερα Στούντιο Τέχνης), στα οποία οι σπουδαστές γίνονταν δεκτοί χωρίς εξετάσεις και μπορούσαν να επιλέξουν τον καθηγητή τους ανάμεσα στα πιο διάσημα ονόματα της πρωτοπορίας. Κατά την άποψη του Νταβίντ Στέρενμπεργκ, όμως, το σύστημα αποδείχτηκε αποτυχημένο, καθώς ουσιαστικά είχαν αλλάξει μόνο οι καθηγητές και τα διδασκόμενα ρεύματα, ενώ οι μέθοδες διδασκαλίας παρέμεναν ατομικιστικές και ερασιτεχνικές. Γι’ αυτό και κατά την ετήσια έκθεσή του στο υπουργείο το 1919 πρότεινε την επεξεργασία μιας κοινής βάσης περιεχομένου σπουδών. Απ’ το τέλος εκείνου του έτους οι σπουδαστές και οι καλύτεροι απ’ τους καθηγητές άρχισαν να δουλεύουν στη βάση ενός δομημένου κύκλου μαθημάτων στο πλαίσιο ενός, πρωτοδοκιμαζόμενου στον κόσμο, συστήματος επιστημονικής ανάλυσης του φωτός, των χρωμάτων και του χώρου, αλλά και των μορφών τέχνης, παλιών και καινούργιων.

Τα στούντιο της Μόσχας επανιδρύθηκαν με κυβερνητικό διάταγμα ως Ανώτατο Κρατικό Καλλιτεχνικό-Τεχνικό Στούντιο (Βκχουτεμάς), με καθήκον την εκπαίδευση καλλιτεχνών για την εθνική οικονομία. Τα μαθήματα στο πρώτο έτος (Βασικός Τομέας) και εν μέρει στο δεύτερο ήταν κοινά, ενώ από τον τρίτο χρόνο ο σπουδαστής παρακολουθούσε τον κλάδο που επέλεγε. Τέτοιοι κλάδοι ήταν η αρχιτεκτονική, η γλυπτική, οι γραφικές τέχνες, η ξυλογραφία, η υφαντική, η μεταλλοτεχνία (διευθυντής ο Ροτζένκο) και η ζωγραφική, με διευθυντή την πρώτη περίοδο τον Καντίνσκι, διαιρούμενη σε τρεις κατευθύνσεις, ζωγραφική καβαλέτου, μνημειακή ζωγραφική και σκηνογραφία, η τελευταία υπό τη διεύθυνση του Αλεξάντρ Βέσνιν. Στη Σχολή φοιτούσαν 1.500 σπουδαστές.

Για μερικά χρόνια το Βκχουτεμάς υπήρξε η πιο προωθημένη σχολή τέχνης στον κόσμο. Σε συνδυασμό με το Ινκχούκ, το νέο θεωρητικό Ινστιτούτο για ζητήματα τέχνης και αισθητικής που ιδρύθηκε την άνοιξη 1920 από το υπουργείο του Λουνατσάρσκι, αποτέλεσε το λίκνο του κονστρουκτιβισμού (ο καλλιτέχνης ως κατασκευαστής – τόσο του έργου τέχνης όσο και της κοινωνικής πραγματικότητας). Αυτή η τρισδιάστατη, κατά περιπτώσεις κινητική τέχνη, που αναπτύχθηκε ανταγωνιζόμενη άγρια το φουτουρισμό και χρησιμοποιώντας συνειδητά τον χώρο ως κύριο μέσο σε συνδυασμό με πιο απτά υλικά, έγινε αντικείμενο επεξεργασίας ως προς τις αρχές και τις επιδιώξεις της εν μέρει μέσω συζητήσεων στο πλαίσιο του Ινκχούκ και εν μέρει μέσω ασκήσεων στο Βασικό Τομέα του Βκχουτεμάς. Τα αποτελέσματα αυτών των αναζητήσεων εμφανίστηκαν στις Εκθέσεις Ομπμόκου (Νεαρών Καλλιτεχνών) του 1920 και του 1921.

Ο Μάλεβιτς μπορεί να μην αυτοοριοθετήθηκε ποτέ ως κονστρουκτιβιστής, υιοθέτησε ωστόσο τη λεγόμενη «οικονομική αρχή» του κονστρουκτιβισμού. Ο Αντουάν Πέβσνερ, καθηγητής στο τμήμα ζωγραφικής του Βκχουτεμάς, έγραψε μαζί με τον αδερφό του Γκάμπο ένα Ρεαλιστικό Μανιφέστο με τις νέες αρχές. Ο Λισίτσκι, που ήρθε από το Γιουνόβις για να διδάξει για λίγο στο τμήμα αρχιτεκτονικής, έκανε επίδειξη των Προυνς του ή Πρότζεκτ σχετιζόμενων με τη νέα τέχνη. Ο Τάτλιν ολοκλήρωσε το μεγάλο μοντέλο του για ένα μνημείο στη, μόλις ιδρυμένη, Τρίτη Διεθνή, το οποίο του είχε παραγγείλει το ΙΖΟ το 1919. Ήταν ένα μεγαλειώδες, αλλά και το περισσότερο ουτοπικό, απ’ όλα τα έργα των κονστρουκτιβιστών. Και αρχικά έμοιαζε ότι δε θα κατασκευαζόταν ποτέ, καθώς ήταν πέρα από τις τεχνικές δυνατότητες της βιομηχανίας κατασκευών. Ο Έρεμπουργκ έγραψε όμως γι’ αυτό, όταν το είδε στην έκθεση: «Βγήκα στο δρόμο συγκλονισμένος: Μου φαινόταν ότι είχα ρίξει μια κλεφτή ματιά στον 21ο αιώνα» (11).

Το Ινκχούκ είχε στο μεταξύ απορρίψει το σχέδιο σπουδών που είχε εκπονήσει με παραγγελία του Ινστιτούτου ο Καντίνσκι και το οποίο στηριζόταν στη διερεύνηση των ψυχολογικών επιπτώσεων των παραμέτρων της καλλιτεχνικής μορφής. Αντί γι’ αυτό αποφάσισε να θέσει το αυτόνομο, συγκεκριμένο αντικείμενο ως βάση για ανάλυση και πρακτική «εργαστηριακή» δουλειά. Ο Καντίνσκι, ο οποίος δεν έτρεφε συμπάθειες για τον κονστρουκτιβισμό οποιασδήποτε μορφής, παραιτήθηκε από το Ινστιτούτο και μήνες αργότερα θα εγκατέλειπε και πάλι, αυτή τη φορά οριστικά, τη χώρα. Θα γινόταν ωστόσο, εν μέρει τουλάχιστον, φορέας της σοβιετικής εμπειρίας στις τέχνες στη Γερμανία από τη θέση του καθηγητή του Μπαουχάουζ. Τη θέση του στη Σχολή ανέλαβε μια ομάδα υπό την ηγεσία των Μπάμπιτσεφ, Ροτζένκο και της γυναίκας του Βαρβάρας Στεπάνοβα, η εργαστηριακή δουλειά των οποίων αποτέλεσε αντικείμενο έκθεσης στη Μόσχα το 1921 υπό τον τίτλο 5×5=25.

Οι συζητήσεις στο πλαίσιο του Ινκχούκ θα συνεχίζονταν ζωηρές όλο το δεύτερο εξάμηνο του 1921 μέχρι τον Νοέμβρη, οπότε το σώμα στο Ινστιτούτο συμφώνησε ότι «ο τελευταίος πίνακας έχει ήδη ζωγραφιστεί» και καθήκον των μελών του ήταν να περάσουν σ’ αυτό που ο Μπρικ ονόμαζε «παραγωγισμό», μ’ άλλα λόγια στις εφαρμοσμένες γραφικές τέχνες και στο βιομηχανικό σχέδιο. Έτσι ο ρωσικός κονστρουκτιβισμός διασπάστηκε στα δύο: Στους παραγωγιστές που έφυγαν για τη βιομηχανία, και σε όσους παρέμειναν στα εργαστήρια τέχνης. Ο Τάτλιν, ο Ροτζένκο, η Πόποβα, η Στεπάνοβα και οι μαθητές τους ασχολήθηκαν στο εξής με την υφαντική, το σχεδιασμό επιπλώσεων και ρούχων, τη σκηνογραφία, τη φωτογραφία και το φωτομοντάζ κάθε είδους, την τυπογραφία και την επιζωγράφιση των φιλμ και έστρεψαν όλες τις τεχνικές και τα ταλέντα που είχαν αναπτύξει στα εργαστήριά τους στο Βκχουτεμάς στην επιδίωξη αυτών των νέων στόχων και υλικών. Αποτέλεσμα; Η δημιουργία, για λίγα χρόνια, του πρωτοπόρου σοβιετικού design, για πρώτη φορά στην ιστορία του κόσμου προορισμένου όχι για τους λίγους αλλά για μαζική λαϊκή κατανάλωση, που επηρέασε σε βάθος χρόνου, ακόμα κι όταν είχε εκλείψει πλήρως από τη Σοβιετική Ένωση, το design και τη μόδα σε παγκόσμια κλίμακα, από τη Γερμανία του Μπαουχάουζ μέχρι τις ΗΠΑ.

Όπως όμως η φύση, έτσι και η τέχνη δεν ανέχεται κενά. Η εγκατάλειψη από τους κονστρουκτιβιστές της ζωγραφικής με καβαλέτο είχε ως αποτέλεσμα να επανέλθουν στην επιφάνεια οι νατουραλιστές ζωγράφοι με τον Ισαάκ Μπρόντσκι στο ρόλο του ικανότερου εκπροσώπου τους, οι οποίοι και συγκρότησαν την Ένωση των Ρώσων Επαναστατών Καλλιτεχνών με αποκλειστικό αντικείμενο την ανάπτυξη της τέχνης του πορτρέτου Σοβιετικών προσωπικοτήτων και θεμάτων. Η αντίστροφη μέτρηση για την κυριαρχία του νατουραλισμού και στη συνέχεια και του κιτς στη σοβιετική ζωγραφική είχε αρχίσει.

7. Τέχνη κι επανάσταση: Νέες μορφές για νέο περιεχόμενο. Η πολιτιστική πολιτική λέει όχι στην κρατικά και κομματικά «εγκεκριμένη» τέχνη

Η ατέρμονη αναζήτηση νέων λύσεων στις τέχνες ξεπηδούσε πριν απ’ όλα από τον αντίκτυπο των σαρωτικών κοινωνικών αλλαγών πάνω στους καλλιτέχνες της πρωτοπορίας. Χαρακτηριστική για τη χρηστική, οργανωτική αντίληψη για την τέχνη, για παράδειγμα, αποτελεί η πλατφόρμα του περιοδικού ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο της Τέχνης) όπως εκφράζεται στην τέταρτη διακήρυξη της συντακτικής επιτροπής του υπό τον Μαγιακόβσκι, που απευθύνεται στους «αριστερούς καλλιτέχνες» και δημοσιεύτηκε στα ρωσικά, γερμανικά και αγγλικά στο τεύχος 2 (Απρίλιος-Μάιος 1923 – εξώφυλλο του Αλεξάντρ Ροτζένκο).

Στο πρώτο μέρος της διαπιστώνεται ότι την Επανάσταση ακολούθησαν «πέντε χρόνια νίκης» και «πέντε χρόνια αποτελματωνόμενης τέχνης», και αφού κατακεραυνώνει όσους καλλιτέχνες θεωρεί υπεύθυνους γι’ αυτό, απευθύνει έκκληση στους «οργανωτές της ζωής» σ’ όλο τον κόσμο:

«Σπάστε τους φραγμούς της “ομορφιάς για την ομορφιά”! Γκρεμίστε τα φράγματα των όμορφων μικρών καλλιτεχνικών σχολών! Προσθέστε τη δύναμή σας στην ενωμένη ενέργεια της κολεκτίβας! […] Καλούμε τους “αριστερούς”: Τους επαναστάτες φουτουριστές, που έχουν προσφέρει την τέχνη τους στους δρόμους και τις πλατείες. Τους παραγωγιστές, που έκλεισαν τους λογαριασμούς τους με την έμπνευση στηριγμένοι για έμπνευση στα δυναμό των εργοστασίων. Τους κονστρουκτιβιστές, που έχουν υποκαταστήσει το μυστικισμό της δημιουργίας με την επεξεργασία των υλικών. Αριστεροί του κόσμου! Λίγα από τα ονόματά σας μας είναι γνωστά, ξέρουμε όμως αυτό – όπου ξεκινά η Επανάσταση, εκεί εσείς προχωρείτε. Σας καλούμε για τη συγκρότηση ενός ενιαίου μετώπου αριστερής τέχνης – της “Διεθνούς της Κόκκινης Τέχνης”. Σύντροφοι! Διασπάστε την αριστερή τέχνη από τη δεξιά παντού! Με την αριστερή τέχνη προετοιμάστε την Ευρωπαϊκή Επανάσταση – στην ΕΣΣΔ δυναμώστε τη. Κρατείστε επαφή με το δικό σας προσωπικό στη Μόσχα, στο Περιοδικό ΛΕΦ. Όχι τυχαία επιλέξαμε την Πρωτομαγιά ως μέρα του καλέσματός μας. Μόνο σε σύνδεση με την Εργατική Επανάσταση μπορούμε να δούμε την αυγή της τέχνης του μέλλοντος. Εμείς, που πέντε χρόνια τώρα δουλεύουμε σε μια χώρα της επανάστασης, ξέρουμε ότι: Μόνο ο Οκτώβρης μας έδωσε νέες, τρομερές ιδέες, που απαιτούν νέα καλλιτεχνική οργάνωση. Η Οκτωβριανή Επανάσταση, που απελευθέρωσε την τέχνη από την αστική σκλαβιά, έδωσε πραγματική ελευθερία στην τέχνη. Κάτω οι φραγμοί των συνόρων και των στούντιο! Κάτω οι κοσμοκαλόγεροι της δεξιάς τέχνης! Ζήτω το ενιαίο μέτωπο των αριστερών! Ζήτω η τέχνη της Προλεταριακής Επανάστασης!» (12)

Αν και για την κάθε λέξη δίνονταν φοβερές μάχες, ούτε ο Λένιν ούτε ο Τρότσκι ούτε ο Μπουχάριν (για ν’ αναφερθούμε στους τρεις από την ηγεσία των μπολσεβίκων που συνήθως ασχολούνταν και με θέματα πολιτιστικής πολιτικής) θεωρούσαν υπόθεση του Κόμματος την επιβολή μιας δικής του γραμμής σε θέματα αισθητικής. Στο βιβλίο του Λογοτεχνία και Επανάσταση, που κυκλοφόρησε το 1923, ο Τρότσκι, απευθυνόμενος στη συντακτική επιτροπή του ΛΕΦ, απορρίπτει το αίτημα του Τσούζακ (που μαζί με τον Μαγιακόβσκι, τον Σεργκέι Τετριακόφ κ.α. ανήκε στη «μαρξιστική τάση» στο πλαίσιο των φουτουριστών) διατυπωμένο μέσα από τις σελίδες του περιοδικού, να χαρακτηριστεί «το ΛΕΦ ή πτέρυγα του ως “τέχνη κομμουνιστική”»:

«Το Κόμμα δεν έχει απόψεις μόνιμες κι οριστικές πάνω στα ζητήματα της μελλοντικής τέχνης […] Το Κόμμα δεν έχει και δε μπορεί να έχει έτοιμες αποφάσεις πάνω στη στιχουργική, την εξέλιξη του θεάτρου, την ανανέωση της λογοτεχνικής γλώσσας, τους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς κλπ. […] Όσον αφορά την πολιτική εκμετάλλευση της τέχνης ή την απαγόρευση μιας τέτοιας εκμετάλλευσης από τους εχθρούς μας, το Κόμμα έχει αρκετή πείρα, οξυδέρκεια, αποφασιστικότητα και μέσα. Όμως η πραγματική ανάπτυξη της τέχνης και η πάλη για καινούργιες μορφές δεν αποτελούν μέρος των καθηκόντων και των ενασχολήσεων του Κόμματος». (13)

Σε προγραμματικό κρατικό επίπεδο η θέση αυτή είχε διατυπωθεί ήδη από το 1920 στις Θέσεις του Τμήματος Τέχνης του Ναρκομπρός και της Κεντρικής Επιτροπής της Ένωσης Εργατών της Τέχνης σχετικά με τη βασική πολιτική στον τομέα της τέχνης με βασικότερο συγγραφέα τον ίδιο τον Λουνατσάρσκι:

«Η τέχνη χωρίζεται σ’ ένα μεγάλο αριθμό ρευμάτων […] Καμιά κρατική εξουσία και καμιά επαγγελματική ένωση δε μπορεί να θεωρεί οποιοδήποτε απ’ αυτά ως κρατικό. Ταυτόχρονα όμως είναι υποχρεωμένες να παράσχουν κάθε βοήθεια σε κάθε νέα έρευνα στην τέχνη». (14)

Στον κύκλο ανθρώπων στον οποίο προήδρευε ο Λουνατσάρσκι η αφοσίωση στο νέο εργατικό κράτος αποτελούσε απόλυτη προϋπόθεση, πράγμα που δεν ίσχυε όμως εξίσου και για τους δεσμούς με το Κόμμα. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι έγινε μπολσεβίκος μόλις μερικές βδομάδες πριν την Επανάσταση και δεν υπήρξε ποτέ μέλος της Κ.Ε. του Κόμματος. Η πραγματική πολιτική του δύναμη πήγαζε από την εμπιστοσύνη που έτρεφε για το πρόσωπό του ο Λένιν. Ο Μαγιακόβσκι, όπως και ο Αιζενστάιν και ο Πουντόβκιν, ήταν για χρόνια συνοδοιπόροι των μπολσεβίκων. Ο Μάλεβιτς ήταν αναρχικός και διακήρυττε την ανάγκη για ένα πολιτικό κόμμα των καλλιτεχνών. Ο Στέρενμπεργκ αρνήθηκε να διακόψει τους δεσμούς του με την εβραϊκή Μπουντ προκειμένου η πολιτική του ταυτότητα να εναρμονιστεί με την κρατική του ιδιότητα και συνέχισε να έχει θέση υφυπουργού αρμόδιου για τις εικαστικές τέχνες. Ενώ ο Λισίτσκι, που αφιερώθηκε όσο κι ο Μαγιακόβσκι στην κομμουνιστική αγκιτάτσια και προπαγάνδα, επεδίωκε η Γιουνόβις στην οποία δίδασκε, να μετατραπεί σε κάτι σαν καλλιτεχνικό πολιτικό κόμμα.

8. Άνοδος και πτώση της Προλέτκουλτ

Υπήρχε όμως ταυτόχρονα μια σημαντική οργάνωση για τις τέχνες που προερχόταν από το προπολεμικό σοσιαλδημοκρατικό κίνημα και η οποία για μια περίοδο είχε στόχο ν’ αποτελέσει το πολιτιστικό αντίστοιχο του Κόμματος. Επρόκειτο για την Προλέτκουλτ, τη θεωρητική βάση της οποίας είχε επεξεργαστεί στις αρχές του αιώνα ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι, κυρίως όμως ο κουνιάδος του Αλεξάντερ Μαλινόφσκι, παλιός μπολσεβίκος στρατιωτικός γιατρός με το επαναστατικό ψευδώνυμο Μπογκντάνοφ. Αρχικά η Προλέτκουλτ είχε συλληφθεί ως εκπαιδευτικός οργανισμός για εργάτες με έντονο υπόβαθρο στις τέχνες, με πρότυπο θεσμούς των σοσιαλδημοκρατικών κομμάτων της Δυτικής Ευρώπης. Στην πορεία απέκτησε επίσης τον στόχο να γίνει η τρίτη δύναμη σ’ ένα επαναστατικό εργατικό κράτος, ανάμεσα στην πολιτική οντότητα (το Κόμμα) και τη επαγγελματική-παραγωγική (τα συνδικάτα). Απώτερος σκοπός, η δημιουργία μιας προλεταριακής κουλτούρας, η οποία θ’ αντικαθιστούσε ως κυρίαρχη αυτή της αστικής τάξης.

Ο Λουνατσάρσκι αναφέρεται στην ιδέα μιας προλεταριακής κουλτούρας ήδη στην πρώτη του υπουργική διακήρυξη πολιτικής. Ο Τρότσκι και άλλοι άσκησαν έντονη κριτική στην ιδέα, ενώ την υποστήριξε ο Μπουχάριν μέσω της Πράβντα, την οποία διηύθυνε, κερδίζοντας την υποστήριξη των φίλων της Επανάστασης στο εξωτερικό. Εκεί τα πρώτα χρόνια θεωρούσαν την Προλέτκουλτ ως τη βασική συνεισφορά της νέας Ρωσίας στην παγκόσμια τέχνη. Και πράγματι, αρχικά άνθισε: Συγκέντρωσε 400.000 μέλη, στην πλειοψηφία τους εργάτες. Ξεκίνησε σειρές μαθημάτων για όλες τις τέχνες, συγκρότησε πυρήνες σε εργοστάσια, εξέδιδε 20 περιοδικά και ανέπτυξε μια διοικητική δομή παράλληλη μ’ αυτή του υπουργείου του Λουνατσάρσκι, απ’ το οποίο παρέμεινε πλήρως ανεξάρτητη. Αρχές 1919 ίδρυσε μάλιστα στη Μόσχα το δικό της Προλεταριακό Πανεπιστήμιο με 450 φοιτητές εργατικής προέλευσης.

Το Προλεταριακό Πανεπιστήμιο έκλεισε όμως μ’ εντολή της Κ.Ε. του Κόμματος. Ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι, που κατά τ’ άλλα υποστήριζε την Προλέτκουλτ, αντιτάχθηκε στην καταστροφική προσέγγισή της απέναντι στα παλιότερα έργα τέχνης, που κατ’ ουσία δε διέφερε απ’ αυτή των φουτουριστών, τους οποίους οι Προλετκουλτίστες αντιμετώπιζαν με περιφρόνηση. Η Κρούπσκαγια αντιτάχθηκε στην πλήρη ανεξαρτησία της Προλέτκουλτ από το υπουργείο, καθώς πίστευε ότι σε τυχόν δυσμενή πολιτική τροπή μια πλήρως αναπτυγμένη, παράλληλη και ανεξάρτητη από το υπουργείο οργάνωση θα μπορούσε ν’ αποτελέσει καταφύγιο των εχθρών της Επανάστασης. Για τον ίδιο τον Λένιν, ο οποίος θεωρούσε ότι πρώτο καθήκον της εργατικής τάξης σε μια περίοδο που έλλειπαν τα πάντα ήταν η οργάνωσή της για το ξεπέρασμα των ελλείψεων κι όχι η οργάνωση της για να ασκήσει καλλιτεχνικές δραστηριότητες, η ιδέα της ύπαρξης οποιασδήποτε ευρείας προλεταριακής οργάνωσης παράλληλης κι ανεξάρτητης από το Κόμμα ήταν ανεπίτρεπτη. Πολύ περισσότερο που η συγκεκριμένη οργάνωση θύμιζε το είδος ουτοπικού ουμανισμού για το οποίο είχε ασκήσει πολεμική με το βιβλίο του Υλισμός κι Εμπειριοκριτικισμός στον Λουνατσάρσκι και στον Μπογκντάνοφ στην εξορία μερικά χρόνια νωρίτερα. Είπε λοιπόν στον Λουνατσάρσκι ότι στην επερχόμενη Πρώτη Πανενωσιακή Συνδιάσκεψη της Προλέτκουλτ τον Οκτώβριο του 1920 θα πρέπει να κάνει καθαρό ότι το κίνημα θα υπαχθεί στο υπουργείο του. Ο Λουνατσάρσκι δεν το έκανε. Τελικά το αποφάσισαν με εξαιρετική απροθυμία οι Σύνεδροι μετά από παρέμβαση του Πολιτικού Γραφείου. Ο Μπογκντάνοφ διώχθηκε από το κίνημα και το υπουργείο αναδιοργανώθηκε συμπεριλαμβάνοντας στις αντίστοιχες δομές του τα στελέχη της Προλέτκουλτ σε κλίμα κριτικής απέναντι στον επικεφαλής του Λουνατσάρσκι. Παρ’ όλα αυτά οι ιδέες της Προλέτκουλτ παρέμειναν αυτόνομες. Καθώς μάλιστα οι προλετκουλτίστες βρέθηκαν να δουλεύουν στο υπουργείο πλάι σ’ εκπροσώπους της πρωτοπορίας, οι τελευταίοι άρχισαν να δέχονται πολύ εντονότερα την επίδραση των ιδεών της. Η επίδραση ήταν αμφίδρομη. Ιδιαίτερα μετά και την προσχώρηση σ’ αυτήν των θεωρητικών Αρβάτοφ και Κούσνερ μ’ όλο τον εξοπλισμό τους για μια αντι-ψυχολογική θεώρηση της τέχνης, η Προλέτκουλτ άρχισε να γίνεται με τη σειρά της όλο και πιο μοντερνιστική.

9. Σοσιαλιστικός διεθνισμός και τέχνες της πρωτοπορίας: H περίπτωση Αϊζενστάιν. Ο ρόλος των ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ

Το εκπληκτικότερο με όλα αυτά ήταν ότι εκτυλίχθηκαν σε μια χώρα που βρισκόταν σε πόλεμο, με σοβαρές μάχες μέχρι τέλους του 1920. Ο σοσιαλιστικός διεθνισμός που αναπτύχθηκε για να τη βοηθήσει, συνέβαλε σημαντικά και στον τομέα των τεχνών. Παράπλευρο προϊόν του ήταν, μεταξύ άλλων, και η καθιέρωση του Σεργκέι Αϊζενστάιν: Η επικοινωνιακή αυτοκρατορία εντύπων και κινηματογραφικών μέσων, στην οποία είχε εξελιχθεί η Διεθνής Εργατική Βοήθεια (που είχε ιδρύσει το 1921 στο Βερολίνο με προτροπή του Λένιν ο νεαρός γερμανός κομμουνιστής εργάτης Βίλι Μίτσενμπεργκ με στόχο τη συγκέντρωση βοήθειας για τη Σοβιετική Ένωση το χειμώνα του μεγάλου λιμού 1920-1921), μεταξύ πολλών άλλων δραστηριοτήτων εξασφάλισε και την προβολή του Θωρηκτού Ποτέμκιν στο Βερολίνο το 1926 μετά από ομηρικές μάχες με τη λογοκρισία, την κυβέρνηση και τους στρατηγούς της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η ταινία, που είχε γυριστεί με ανάθεση του Λουνατσάρσκι, γνώρισε τόσο μεγάλη επιτυχία στο Βερολίνο, ώστε παιζόταν συνεχώς επί ένα χρόνο στη γερμανική πρωτεύουσα. Αυτό οδήγησε τους κριτικούς στη Μόσχα, όπου δεν είχαν καταλήξει ακόμα αν τους άρεσε, ν’ αποφασίσουν τελικά υπέρ της ταινίας και υπέρ της επανάστασης που έφερε στον κινηματογράφο ο Αϊζενστάιν μέσω του δικής του εκδοχής μοντάζ. Όπως έγραψε ο Λουνατσάρσκι στο γερμανόφωνο πρόλογο του βιβλίου (1929) Το ρωσικό επαναστατικό φιλμ: «Η πλήρης επαναστατική δύναμη αυτής της εξαιρετικής ταινίας και της νέας τεχνικής της δεν έγινε αμέσως κατανοητή στη Ρωσία. Ήταν μόνο η γερμανική αντίδραση αυτή που μας έκανε να συνειδητοποιήσουμε πόσο πολύ είχε προχωρήσει ο κινηματογράφος μας».(15)

Την ίδια περίοδο, μεταξύ 1923 και 1928 τα περιοδικά των Μαγιακόβσκι και Μπρικ, ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ, έπαιζαν κι έναν άλλο ρόλο: Συνόψιζαν την «αριστερή» κουλτούρα της εποχής προς όφελος των προοδευτικών καλλιτεχνών σ’ όλο τον κόσμο. Στο ΛΕΦ γινόταν συστηματική προσπάθεια να ομαδοποιηθούν τα ρεύματα που αντιπροσώπευαν το Ινκχούκ, η Σχολή Βκχουτεμάς, το θέατρο του Μέγιερχολντ, η φορμαλιστική κριτική και ο νέος κινηματογράφος με άξονες τις (διαφορετικών κατευθύνσεων) δουλειές του Ντζίγκα-Βερτόφ και του Αϊζενστάιν, ενώ τους παρείχε και θεωρητική βάση μέσω των κριτικοκοινωνιολογικών μελετών των Μπρικ, Αρβάτοβ, Τρετιακόβ και άλλων. Ιδιαίτερα σημαντική ήταν η επίδραση αυτής της λειτουργίας τους σε σημαντική μερίδα των δημιουργών της Γερμανίας της Βαϊμάρης. Εκδίδοντας τα έργα του Γκρος πλάι στα έργα του Ροτζένκο, κριτικάροντας τα θεατρικά του Καρλ Βιτφόγκελ πλάι στις κριτικές των έργων του Μέγιερχολντ και πάνω απ’ όλα μέσω του αναστοχασμού πάνω στα ίδια προβλήματα που απασχολούσαν και τους ριζοσπάστες Γερμανούς καλλιτέχνες και διανοούμενους, τα περιοδικά ΛΕΦ και ΝΟΒΙ ΛΕΦ έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της νηφάλιας, λειτουργικής, τεχνολογικά συνειδητής και κοινωνικά προσανατολισμένης, κεντροευρωπαϊκής κουλτούρας αυτής της περιόδου.

10. Τέλος εποχής

Η καλλιτεχνική πρωτοπορία επέζησε της ΝΕΠ, κατά την οποία κόπηκαν όλες οι κρατικές χρηματοδοτήσεις στις τέχνες εκτός από εκείνες για τα «ακαδημαϊκά» θέατρα. Ο Μαγιακόβσκι, ο Μέγιερχολντ και άλλοι θα έβλεπαν με μεγάλη ανακούφιση το τέλος της, για να συνειδητοποιήσουν ότι μια ριζοσπαστικότερη οικονομική πολιτική συνοδευόταν από μια συντηρητικότερη στροφή στο πολιτικό κλίμα. Παρ’ όλα αυτά, αν και συνοδευόταν πλέον από όλο και μεγαλύτερης έντασης πολεμικές, μια πολύ σοβαρή καλλιτεχνική δημιουργία και η επικοινωνία με το εργατικό κοινό μέσω παραστάσεων, εκδόσεων, εκθέσεων, γυρισμάτων ταινιών και ανεμπόδιστων ταξιδιών στο εξωτερικό θα συνεχιζόταν μέχρι και το 1932.

Τον Απρίλιο αυτής της χρονιάς διαλύθηκαν με απόφαση της Κ.Ε. του ΚΚΣΕ όλες οι καλλιτεχνικές ενώσεις και οι καλλιτέχνες εντάχθηκαν υποχρεωτικά σε μια ενιαία ένωση κατά κλάδο τέχνης. Τον Οκτώβριο του ίδιου χρόνου η καινούργια Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων διακήρυξε μια νέα, ενιαία κατευθυντήρια θεωρία για την αισθητική και την τέχνη, το σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Είχε προηγηθεί ανεπίσημη συνάντηση του Στάλιν με επιλεγμένους συγγραφείς στο διαμέρισμα του Γκόρκι, στην οποία τους είχε αποκαλέσει «μηχανικούς ψυχών». Όπως αποδείχτηκε στην πράξη η νέα, κρατική πλέον, κατεύθυνση είχε να κάνει λιγότερο με τον ρεαλισμό και τον σοσιαλισμό και περισσότερο με την επέκταση του κομφορμισμού και του διοικητικού ελέγχου και στον τομέα παραγωγής τέχνης και αισθητικών θεωριών. Η διακήρυξή της θα έβαζε την ταφόπετρα στο πιο σημαντικό κι ενδιαφέρον πείραμα αλληλεπίδρασης κοινωνίας και τέχνης κατά τους τελευταίους αιώνες.

11. Ένας μοναδικός πολιτισμός

Στη Ρωσία στις συνθήκες του Οκτώβρη το ύστερο κίνημα του μοντερνισμού στις τέχνες άνθισε με τη μετατροπή του σ’ έναν μοναδικό πολιτισμό, με μια συγκρότηση και λογική που δεν ξανασυναντήθηκαν από ’κει και πέρα. Υπό την επίδραση δημοκρατικών και σοσιαλιστικών κοινωνικών αντιλήψεων και ενός νέου διεθνισμού, που επέτρεπε να χρησιμοποιηθεί ως όχημα ό,τι ενδιαφέρον είχε ήδη υπάρξει στα κινήματα του ευρωπαϊκού μοντερνισμού και με τη σειρά του επιδρούσε έντονα στην εκτός σοβιετικών συνόρων πολιτιστική πραγματικότητα. Αυτή η αλληλεπίδραση πήρε την πληρέστερη μορφή της στις σχέσεις μεταξύ της ρωσικής πρωτοπορίας και των νεαρών αριστερών διανοούμενων και καλλιτεχνών της Γερμανικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Οι τελευταίοι βρέθηκαν και μέσα απ’ αυτό τον δρόμο εγγύτερα απ’ όλους τους άλλους ευρωπαίους δημιουργούς στην Επανάσταση των Μπολσεβίκων. Αυτό εξηγεί το έντονο μπόλιασμα του μοντερνισμού στη Γερμανία με ένα πνεύμα συλλογικότητας που δε συναντήθηκε σε κανένα από τ’ άλλα, τα εκτός σοβιετικών συνόρων, σημαντικά μοντερνιστικά κινήματα, που παρέμειναν έντονα ατομικιστικά.

Μόλις κατά τη διάρκεια αυτών των λίγων χρόνων οι τέχνες της πρωτοπορίας άρχισαν να έχουν αυτό που συνήθως τις κατηγορούσαν ότι τους έλλειπε: ένα ακροατήριο, και μάλιστα εκατομμυρίων, μια λειτουργία, μια ενότητα, ένα βασικό πυρήνα. Η ολοφάνερη σημασία αυτού του φαινόμενου για την ιστορία των τεχνών του 20ου και του 21ου αιώνα ουσιαστικά δεν έχει ακόμα κατάλληλα διερευνηθεί.

Eugene Lampert, “Modernism in Russia 1893-1917”. Από την έκδοση Modernism – A Guide to European Literature 1890-1930 (edit. Bradbury & McFarlane). Penguin Books, London 1991, σελ. 142.
Το απόσπασμα από το κείμενο του Μ.Ο. Γκέρσενζον προέρχεται από τη ρωσική 2η έκδοση των Ν.Α. Μπερντιάεφ, Σ.Ν.Μπουλγκάκοφ, Μ.Ο. Γκέρσενζον, Α.Σ. Ιζγκόεφ, Β.Α. Κιστιακόβσκιι, Π.Μπ. Στρούβε, Σ.Λ. Φρανκ με τίτλο Σηματοδότες – Συλλογή άρθρων για τη ρωσική διανόηση, Μόσχα 1909. Αναφέρεται από τον Lampert, σελ. 142.
N.A.Berdyaef, Dream and Reality [μετάφραση στ’ αγγλικά]. London 1950. Αναφέρεται από τον Lampert, σελ. 143.
G. M. Hyde, “Russian Futurism”. Από την έκδοση Modernism – A Guide to European Literature 1890-1930 (edit. Bradbury & McFarlane). Penguin Books, London 1991, σελ. 261.
Λέων Τρότσκι: Λογοτεχνία κι επανάσταση. Μετάφραση: Λ.Μιχαήλ. Εκδ. Θεωρία, Αθήνα 1982, σελ. 98.
Αναφέρεται από τον John Willett, Art and Politics in the Weimar Period – The New Sobriety 1917-1933. Da Capo Press, New York 1996, σελ. 36.
Αναφέρεται από τον Konstantin Rudnitsky, Russian and Soviet Theater – Tradition and the Avant-Garde. Thames and Hudson, London 2000, σελ. 41.
Ο.π., σελ. 64.
Αναφέρεται από τον John Willett, Art and Politics in the Weimar Period – The New Sobriety 1917-1933. Da Capo Press, New York 1996, σελ. 37.
Ο.π., σελ. 37.
Ο.π., σελ. 39.
Το κείμενο συμπεριλαμβάνεται ολόκληρο στ’ αγγλικά στην έκδοση John E. Bowlt (Edit. and Transl.), Russian Art of the Avant-Garde – Theory and Criticism 1902-1934. Thames & Hudson, London 1988, σελ. 200-202.

Λέων Τρότσκι: Λογοτεχνία κι επανάσταση. Μετάφραση: Λ.Μιχαήλ. Εκδ. Θεωρία, Αθήνα 1982, σελ. 113.
Ο δεύτερος συγγραφέας στο κείμενο Θέσεις του Τμήματος Τέχνης της Ναρκομπρός και της Κεντρικής Επιτροπής της Ένωσης Εργατών της Τέχνης σχετικά με τη βασική πολιτική στον τομέα της τέχνης ήταν ο προεπαναστατικός μαέστρος της Μεγάλης Όπερας της Μόσχας Γιουβενάλ Σλαβίνσκι, ο οποίος μετεπαναστατικά και μέχρι το θάνατο του το 1936 υπήρξε κριτικός τέχνης και σοβιετικό διοικητικό πολιτιστικό στέλεχος, συνεργάτης του Λουνατσάρσκι. Ολόκληρο το κείμενο των θέσεων υπάρχει μεταφρασμένο στ’ αγγλικά στην έκδοση με κείμενα καλλιτεχνών της πρωτοπορίας και κρατικών πολιτιστικών στελεχών του John E. Bowlt (Edit. and Transl.), Russian Art of the Avant-Garde – Theory and Criticism 1902-1934. Thames & Hudson, London 1988, σελ. 185.
Το βιβλίο εκδόθηκε το 1929 στο Βερολίνο με τίτλο Der russische Revolutionsfilm. Το απόσπασμα από τον πρόλογο του Λουνατσάρσκι αναφέρεται από τον John Willett, Art and Politics in the Weimar Period – The New Sobriety 1917-1933. Da Capo Press, New York 1996, σελ. 143.